Tajemnice portretu świętej Anny, babci Jezusa
Święta Anna, matka Marii, babcia Jezusa - jedyne takie malowidło znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. O świętej Annie, która znamiennym gestem nakazuje ciszę, opowiada Aleksandra Sulikowska-Bełczowska, kuratorka Zbiorów Sztuki Wschodniochrześcijańskiej oraz Galerii Faras Muzeum Narodowego w Warszawie.
Portret świętej Anny, matki Najświętszej Maryi Panny, który znajduje się w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego, jest jedynym na świecie znanym wizerunkiem babci Jezusa?
Nie jest jedynym, bo takich przedstawień jest w sztuce wiele; istnieje nawet typ ikonograficzny, który nazywa się „Święta Anna Samotrzeć”, przede wszystkim w sztuce zachodniej. To przedstawienie ukazujące świętą Annę, na której kolanach zasiada jej córka Maria, a na kolanach Marii z kolei zasiada Jezus. Tego rodzaju przedstawień jest dużo.
Dlaczego mówi się, że święta Anna z Muzeum Narodowego w Warszawie jest wyjątkowa?
Nasza święta Anna jest wyjątkowa ze względu na sposób jej ukazania – ze względu na charakterystyczny gest palca przyłożonego do ust. To jest kluczowe w tej wyjątkowości.
Interpretacji tego gestu, jak czytałam, jest wiele. Są takie, które mówią, że święta prosi o ciszę, inne, że w taki sposób wyraża modlitwę, bo tak się modlono w tradycji koptyjskiej. Jeszcze inne mówią, że ten gest chroni przed złem i dzięki niemu podczas modlitwy zło nie wejdzie do serca. Jest i takie wytłumaczenie, które wskazuje na milczenie wobec tajemnicy macierzyństwa jej córki, Marii. Co więc w istocie znaczy ten gest?
Gest oznacza wszystko, co pani wymieniła. Przy czym dla badań nad ikonografią jest to trudne pytanie, dlatego, że tego rodzaju badania prowadzi się poprzez analogię. To znaczy, że my, jako historycy sztuki, grupujemy sobie różne przedstawienia, patrzymy, gdzie jakie gesty występują i nadajemy im znaczenie często w kontekście źródeł pisanych, jeżeli są one dostępne. W przypadku wizerunków świętej Anny bierze się głównie pod uwagę teksty apokryficzne, które mówią o jej rodzicielstwie, bardzo późnym, bo według apokryfów matką została jako dojrzała kobieta. Apokryfy opisują to w kontekście swego rodzaju cudu, niesłychanego, wyjątkowego wydarzenia, które nie neguje jednak tego, że Anna jest fizycznie matką Marii i że Maria jest taka jak wszyscy ludzie. To w tradycji wschodniej jest bardzo mocno podkreślane. Jeżeli w zachodniej tradycji mamy ów wątek (a od XIX wieku dogmat) o niepokalanym poczęciu Marii, mówiący o tym, że doszło do tego w niezwykły, nie-ludzki sposób, to tradycja wschodniochrześcijańska jest temu przeciwna. Bardzo mocno podkreśla, że Maria jest taka, jak my wszyscy. Dlatego tak niezwykłe jest to, że za jej sprawą, za sprawą zwykłej kobiety, na świat przychodzi Syn Boży. Maria jest więc niezwykła w inny sposób. Wracając do świętej Anny, jej poczęcie, w wyniku którego na świat przyszła Maria, też jest tajemnicze, przede wszystkim dlatego, że są to narodziny ze starej kobiety. To znany motyw w Starym Testamencie, w ten sposób, jak pamiętamy, matką zostaje na przykład Sara…
… żona Abrahama.
Tak jest. Zatem jest to ten sam literacki model opowieści. W związku z tym przedstawienie świętej Anny z warszawskiego Muzeum Narodowego można interpretować w kontekście czegoś niezwykłego, co się wydarzyło świętej Annie i na co wskazuje ten jej gest. Podobnie można interpretować to przedstawienie w kontekście kontemplacyjnym, modlitewnym, chociażby z tego właśnie względu, że ten kontekst znamy. Wiemy, że malowidło znajdowało się na ścianie kościoła, katedry w Faras na terenie dzisiejszego Sudanu, w miejscu, w którym gromadzono się w celach modlitewnych, w północnej części, która prawdopodobnie była przeznaczona dla kobiet. W okolicach malowidła ze święta Anną zachowały się inne wyobrażenia, „kobiece”, na przykład wyobrażenia Matki Bożej karmiącej, czy też różne wizerunki Marii, kobiet – Nubijek pod opieką Bogurodzicy, świętych czy aniołów. To wszystko przemawia za tym, że tam rzeczywiście mogło być miejsce przeznaczone dla kobiet. W tym kontekście gest świętej Anny nakazujący milczenie bywa interpretowany jako skierowany do tych kobiet, które przebywały w kościele i co do których już wcześniej, ale w pełni od VII wieku istniało oczekiwanie, że nie będą w kościele aktywne. Nie będą zabierały głosu, będą milczały, będą oddawały się modlitwie. Generalnie – nie będą osobami dyskutującymi, a milczącymi. Gest ten można też interpretować jeszcze w inne sposoby, przy czym problemem jest, że z okresu, z którego pochodzi malowidło świętej Anny, a jest to VIII wiek, istnieje bardzo niewiele przedstawień, które w jakikolwiek sposób miałyby podobną ikonografię. Przykładem może być Rawenna, gdzie znajduje się mozaika, która przedstawia wspomnianą już Sarę, żonę Abrahama i jest pokazana podobnie. Właśnie w momencie, kiedy dowiaduje się, że urodzi syna – to charakterystyczna analogia. Jest to jednak odległe porównanie – Rawenna to Italia, Faras to afrykańska Nubia.
Skąd wiadomo, że malowidło przedstawia świętą Annę, matkę Marii?
Jest podpisany „Hagia Anna…” – znajduje się tam inskrypcja, a sposób jej umieszczenia, identyfikujący postać jest typowy dla sztuki wschodniochrześcijańskiej. Nie ma tu więc wielkiej tajemnicy. Z tym że wyobrażenie to jest o tyle dziwne, że Anna, kiedy doszło do poczęcia Marii, była kobietą starą. Natomiast nasze malowidło przedstawia ją w młodości, która, rzec można, trwa wiecznie. Żadnych cech osoby w podeszłym wieku na pewno ona sobą nie reprezentuje.
Czy apokryfy mówią też o tym, jaką babcią była dla swojego wnuka Jezusa święta Anna?
Tak daleko nie idą. Apokryfy koncentrują się na tym wątku opowieści, zanim Maria przychodzi na świat. Natomiast na Wschodzie ta ikonografia jest stosunkowo słabo rozbudowana, na Zachodzie zaś – może ona być bogatsza, ale to na pewno nie ma związków z naszą świętą Anną. W istocie wiemy o niej bardzo niewiele.
Trafiłam raz na informację o tym, że święta Anna mieszkała ze swoją córką Marią i jej synem w jednym domu.
Wśród powszechnie znanych, popularnych apokryfów, które funkcjonowały na Wschodzie, postać Anny funkcjonuje właściwie tylko przed narodzinami Marii. Być może są teksty, które mówią o tym szczegółowo, ale niekoniecznie we wschodniej literaturze. Święta Anna jest ważna ze względu na macierzyństwo – że jest ono późne i szczególne, bo jest matką Marii. Istnieje teoria mówiąca o tym, że święta Anna mogła się pojawiać jako pewnego rodzaju duchowe wsparcie dla kobiet, które miały problemy z zajściem w ciążę. Jak wiemy, w dawnych czasach nie było środków wspomagania rozrodu, w związku z czym kobietom pozostawały jedynie modlitwy. Istnieją malowidła, które są w ten sposób opatrzone inskrypcjami. Wprawdzie nie dotyczą świętej Anny, ale bez wątpienia służyły jako źródło oczekiwania, że przyjdzie pomoc ze strony anioła: że pomoże przejść tę drogę kobiecie, która nie może zajść w ciążę i urodzić dziecka,.
Osobną historią, równie fascynująca jest to, w jaki sposób ten obraz znalazł się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Czyli poproszę Panią o cofnięcie się do lat 60. XX wieku.
Malowidła uratowano w kampanii nubijskiej, trwającej pomiędzy 1961 a 1964 rokiem. Polska misja archeologiczna pracowała wówczas w Faras na terenie starożytnej Nubii. Tereny te, podczas budowy Wysokiej Tamy Asuańskiej, miały zostać całkowicie zalane – dziś Faras pokrywają całkowicie wody Jeziora Nasera. Polscy archeolodzy pod kierownictwem profesora Kazimierza Michałowskiego odkryli katedrę w 1961 roku, a następnie przystąpili do zabezpieczania i transferów malowideł; celem było przeniesienie ich w bezpieczne miejsce. Pośród licznych różnych zabytków, w ostatnim sezonie wykopaliskowym, czyli na przełomie 1963 i 64 roku, na ścianie, po zdjęciu jednego z malowideł ze wschodniej ściany nawy północnej: nubijskiej królowej Marty pod opieką Matki Boskiej z Dzieciątkiem odnaleziono ten właśnie fragment malowidła, o którym rozmawiamy: wizerunek św. Anny.
Fragment?
Tak, ponieważ to malowidło na pewno jest częścią większej całości, która jednak do naszych czasów się nie zachowała. Mamy z tego tylko głowę, górną część postaci świętej Anny oraz dłoń.
W jaki sposób ściągnięto z muru katedry to malowidło?
Można powiedzieć, że w sensie dosłownym malowidła zostały odcięte, wraz z warstwą tynku ze ściany i przeniesione do nowego miejsca.
Nie było zagrożenia, że malowidło mogło się rozsypać?
Dlatego też odbywało się to w specjalny sposób poprzez wprasowanie w lico malowidła tkaniny przy pomocy wosku, kalafonii, specyficznej mieszaniny, a następnie dopiero odcinano malowidło ze ściany, umieszczano całość w skrzyni i potem przewożono albo do Chartumu, do Sudańskiego Muzeum Narodowego, albo właśnie do Warszawy, do Muzeum Narodowego, gdzie odbywała się procedura zdejmowania tych warstw. W międzyczasie jeszcze ścieniano tynki, w warszawie i w Chartumie, tak że one pierwotnie były pewnie grubsze w momencie ścięcia ze ściany, niż są dzisiaj, kiedy mają już nowe podłoża i są do nich na trwałe przytwierdzone. Konserwacja trwała wiele lat, praktycznie aż do otwarcia Galerii Faras w 1972 roku.
Jak to się w ogóle stało, że profesor Michałowski z polskimi archeologami mógł wyjechać w latach 60. do Sudanu? Byliśmy krajem zza żelaznej kurtyny.
W akcji nubijskiej udział brały kraje z obu stron żelaznej kurtyny, ponieważ prowadzono ja pod auspicjami UNESCO, w związku z budową Wysokiej Tamy Asuańskiej na Nilu w Egipcie. UNESCO zadecydowało o wezwaniu narodów całego świata do wzięcia udziału w procesie ochrony dziedzictwa całej ludzkości znajdującego się w Dolinie Nilu, zagrożonego zalaniem wodami Nilu. Teren ten obejmował Egipt na południe od Asuanu i w dużej mierze właśnie Sudan. Najpierw rząd Egiptu zwrócił się do wspólnoty międzynarodowej, potem dołączyli do Egipcjan Sudańczycy. W tej kampanii nubijskiej brało udział wiele krajów, w tym na przykład Jugosławia, co oznacza, że nie tylko kraje zachodnie. Oczywiście, to wszystko miało związek z polityką. Sama budowa Wysokiej Tamy Asuańskiej miała znaczenie polityczne, jak i to, kto był w to zaangażowany, kto o tym decydował, kto za to płacił. Ale wydaje się, że jeśli już chodzi o prace archeologiczne, związki z polityką nie były tak wyraźne. Pracowały ze sobą, ramię w ramię, po sąsiedzku, misje z różnych krajów, czyli polska, francuska, z Argentyny; była też na przykład misja z Ghany. Misje te miały swoje stanowiska przydzielone przez rząd Sudanu albo Egiptu bądź tamtejsze służby starożytności.
Co odkrył w Faras profesor Michałowski?
Polska misja pracowała bardzo szybko, stanowisko zostało wybrane jako niezwykle obiecujące, dlatego, że na początku XX wieku istniały już na tym terenie pewne odkrycia, w wyniku badań prowadzonych m.in. przez Anglików. Nasza legenda muzealna mówi o tym, że Michałowski liczył na odkrycie świątyni faraońskiej w tej lokalizacji. Było tam sztuczne wzgórze, z arabską cytadelą na szczycie, tzw. Wielki Kom. U jego podnóża i przez to wzgórze próbowano prowadzić wykopaliska, co już w pierwszym sezonie powiodło się na tyle, że znaleziono pierwsze ślady istnienia katedry, datowanej potem na okres pomiędzy VII wiekiem, kiedy zaczęto ją budować, po XIV wiek, kiedy funkcjonowała w Nubii w tym okresie była kilkukrotnie przebudowywana. Katedrę tę w kolejnym sezonie wykopaliskowym odkryto. A potem przez dwa kolejne sezony była ona dekonstruowana, zdejmowano z niej malowidła, wszystkie, które się dało i inne elementy, głównie architektoniczne. Wszystko dlatego, że było wiadomo, że kościół ten zostanie zalany. W związku z tym była to specyficzna misja – nie polegająca na ochronie obiektu w miejscu jego znalezienia, jak to się zwykle robi, zwłaszcza dzisiaj, tylko z oczywistą perspektywą, że to wszystko i tak zostanie bezpowrotnie zniszczone.. W jej wyniku zabytki w Faras znalazły się mniej więcej po połowie: w Muzeum Narodowym w Warszawie i w Sudańskim Muzeum Narodowym w Chartumie, a obie ekspozycje otwarto w 1972 roku.
Jaka rangę w tej międzynarodowej perspektywie miało odkrycie polskich archeologów?
Na pewno miało to wybitne znaczenie i zostało bardzo dobrze wykorzystane przez Kazimierza Michałowskiego. O znalezisku szybko zrobiło się głośno, a Polska stała się krajem znanym ze swoich archeologów. To było na pewno jedno z najważniejszych odkryć w tej nubijskiej kampanii, na terenie Sudanu. Sudańczykom bardzo dobrze pracowało się z Polakami. Do tego stopnia – i to jest najlepszy przykład, do czego doprowadziło odkrycie w Faras i w jakiej atmosferze się to odbywało – że kiedy w 1964 roku odbyło się jedno z ostatnich spotkań, podczas których dzielono obiekty na część, która miała trafić do Chartumu i część, która miała trafić do Warszawy, to strona sudańska zaproponowała Polakom, czyli Michałowskiemu i jego ekipie, kontynuację prac w Starej Dongoli. I niedługo później taka misja, znowu pod kierownictwem profesora Michałowskiego, zaczęła pracować w Starej Dongoli, kolejnej stolicy dawnej Nubii. Potem przez długie lata misje te pracowały, między innymi kierownikiem był profesor Stefan Jakobielski, także uczestnik misji w Faras, jak i profesor Włodzimierz Godlewski z UW, który przez jakiś czas był dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie. Obecnie pracuje tam prof. Artur Obłuski, który jest kierownikiem misji a zarazem dyrektorem Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Misja w Dongoli jest jedną z najbardziej obiecujących i spektakularnie działających misji w Sudanie. Współpraca układa się tam bardzo dobrze i tworzy nową jakość archeologii, która jest inkluzywna, włącza społeczność lokalną w projekty, jakie się tam realizują.
Nubia – co to była za kraina? Władcy królestwa nubijskiego przyjęli chrześcijaństwo o wiele wcześniej, niż stało się to na ziemiach polskich, bo w 569 roku.
Pytanie, dlaczego nie mieliby przyjąć chrześcijaństwa wcześniej, niż my w Polsce, jeśli de facto Nubia była częścią ówczesnego, szeroko pojętego świata śródziemnomorskiego, miała bardzo bliskie kontakty z Egiptem. Bez wątpienia pierwsze głosy chrześcijaństwa płynęły z Egiptu, gdzie chrześcijaństwo już w III, IV wieku było prężnie działająca religią. Jeśli chodzi o samą Nubię, to uważa się, że w VI wieku pierwsze misje dokonały z sukcesem chrystianizacji, pewnie najpierw władców, potem Nubijczyków. To chrześcijaństwo było tam, patrząc na to z naszej perspektywy, bardzo archaiczne, na pewno związane z kościołem wschodniochrześcijańskim. Ale to też jest kościół, który dzisiaj już nie istnieje, jest martwy. Pewnie był trochę podobny do koptyjskiego, trochę do etiopskiego, ale dzisiaj już go nie ma. Stąd też nasza refleksja na temat tego, jaki ten kościół był, jest bardzo trudna. To wiedza rekonstruowana, uszczuplona, której nie można konfrontować z niczym dzisiaj.
Co wraz z malowidłem świętej Anny trafiło do Polski z Faras?
Bardzo wiele, święta Anna była jednym z niemal 70 malowideł, które przywieziono do Warszawy. Przywieziono też wiele elementów architektonicznych, kapiteli, nadproży, elementów rzeźbiarskich, wiele ceramiki i drobniejszych obiektów rzemiosła artystycznego. Na tym zbiorze zbudowała się kolekcja sztuki nubijskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie, która jest też największą, najważniejsza kolekcją sztuki z tego regionu w europejskich muzeach. Mogą się z nią równać tylko kolekcje w samym Sudanie.
Kolekcję tę możemy oglądać w Muzeum Narodowym, bo jej poświęcona jest stała wystawa, która jednak w 2014 roku zmieniła swój wygląd?
Stała Galeria Faras zmieniła wygląd przed 2014 rokiem, kiedy została poddana gruntownej rearanżacji. Wcześniej w tym miejscu była galeria jeszcze z czasów Michałowskiego, otwarta w 1972 roku. Po wszystkich tych latach zaistniała konieczność jej gruntownej zmiany. Szczęśliwie się zdarzyło, że pojawił się dobroczyńca; muzeum do dzisiaj wspomina jego nazwisko z szacunkiem i sympatią. To pan Wojciech Pawłowski, który razem ze swoją rodziną ufundował zarówno projekt rearanżacji, jej realizację, jak i konserwację malowideł oraz innych obiektów, przygotowanie ich do ekspozycji. Wszystko zatem to, co dziś możemy oglądać w Galerii Faras to zasługa hojnej donacji pana Pawłowskiego i jego rodziny.
Był czas, kiedy w tej galerii, przy okazji oglądania wystawy można było usłyszeć również śpiewy koptyjskie.
W przestrzeni wystawy był odtwarzany śpiew koptyjskich mnichów, jednak czasowo z tego rozwiązania zrezygnowaliśmy. Nie zawsze spotykało się to z dobrym przyjęciem zwiedzających, z tego względu, że – jak mówiono – dźwięki sprawiały wrażenie chaosu, zamieszania. Obecnie oglądamy malowidła w ciszy. Na wystawie można zobaczyć też wspaniałą makietę, która pochodzi z 1972 roku i została wykonana przez naszych konserwatorów, którzy przeprowadzili konserwację malowideł. Jest to szerokie spektrum, pozwalające, myślę, wyobrazić sobie mniej więcej, jak wyglądała katedra w Faras zanim została zalana przez wody Nilu. A malowidło ze święta Anną jest na tej wystawie jednym z najważniejszych dzieł, które znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie i przyciąga wielką uwagę.