1939-1945. Podziemne teatry w Krakowie
W myśl założeń prowadzonej przez Niemców na terenie Generalnego Gubernatorstwa polityki życie kulturalne Polaków miało być utrzymane na możliwe najniższym poziomie.
Już wiosną 1940 r. Wydział Oświaty Ludowej i Propagandy opracował wytyczne dotyczące polityki kulturalnej. Jak zauważył Czesław Madajczyk: „podnoszono wprawdzie, że nie ma powodów do tego, by całkowicie stłumić życie kulturalne Polaków, ale to, czym pozwolono ich karmić, miało być pozbawione wartości artystycznej, głębszej myśli i treści narodowej”.
Jakakolwiek działalności artystyczna, literacka czy dziennikarska nie mogła być prowadzona bez zgody władz niemieckich. Względy propagandowe i polityczne sprawiły, że Niemcy zezwolili na uruchomienie scen teatralnych wystawiających przedstawienia dla polskiej publiczności. Koncesje wydawane były twórcom po zarejestrowaniu się w stosownym urzędzie. Programy podlegały ocenzurowaniu. Okupant preferował operetki, rewie i lekkie komedie.
W Krakowie zlikwidowano działające do tej pory sceny teatralne, a Teatr im. Juliusza Słowackiego został przekształcony w Staatstheater des Generalgouvernements. W „odwiecznie niemieckim mieście”, jakim miał stać się Kraków, Niemcy nie byli zainteresowani rozwojem działalności kulturalno-rozrywkowej nawet na dozwolonym poziomie. Zasadniczo przedstawienia i zespoły teatralne licencjonowane przez władze okupacyjne były zjawiskiem związanym z Warszawą, ich działalność pod Wawelem była skromniejsza i datować ją można dopiero od stycznia 1941 r.
Poza kontrolą
Reakcją na oficjalną politykę wobec teatru była realizacja podziemnych przedstawień. Kraków w czasie okupacji stał się jednym z głównych ośrodków tajnego życia teatralnego. Działało kilka grup teatralnych, choć w zasadzie funkcjonowały one w ramach dość zwartego środowiska skupionego wokół krakowskiej bohemy.
Były to: Teatr Rapsodyczny nazywany Teatrem Słowa lub Teatrem Naszym, utworzony przez Mieczysława Kotlarczyka i Tadeusza Kudlińskiego, Teatr Niezależny (Młodych Plastyków) prowadzony przez Tadeusza Kantora, Teatr Jednoaktówek Wiesława Goreckiego, Teatr Młodych Adama Mularczyka, używający nazw Związek Młodych Artystów, „L 24” i Krakowski Teatr Podziemny oraz Teatr Tadeusza Staicha, zwany też „Studio 41”. Pod koniec wojny występował też kameralny zespół złożony z dwojga warszawskich aktorów - Jana Świderskiego i Lidii Zamkow.
Co warte podkreślenia, krakowskie zespoły nie tylko podjęły się realizacji repertuaru zakazanego przez okupanta, ale niektóre z nich poszukiwały nowatorskich rozwiązań artystycznych, mogących służyć rozwojowi sztuki teatralnej. Teatr Rapsodyczny realizował ideę scenicznego przekazu niescenicznej poezji, natomiast w teatrze Kantora osią przedstawienia była koncepcja plastyczna, która wydobywała zagadnienia tekstowe.
Przy doborze repertuaru koncentrowano się przede wszystkim na literaturze polskiej. Teatr Rapsodyczny „wziął na warsztat” największych polskich poetów, głównie romantyków. Kantor wystawiał „Balladynę” Słowackiego i „Powrót Odysa” Wyspiańskiego, nadając im współczesną oprawę i treści. Krakowski Teatr Podziemny grał m.in. „Wesele” Wyspiańskiego i „Zemstę” Fredry, a Gorecki wystawił komedię Norwida „Miłość czysta u kąpieli morskich”. Po premierze spektakle grano kilkakrotnie.
Zespoły wykonawców składały się głównie z amatorów, często z „aspirantów na aspirantów teatralnych”, jak mawiał Gorecki. Zawodowi aktorzy, reżyserzy ograniczali się do udzielania wskazówek, rad, dawali lekcje gry aktorskiej, brali udział w przedstawieniach jako widzowie, krytycy.
Z uwagi na obejmujący Polaków obowiązek pracy, każdy ze współpracowników teatru posiadał z konieczności jakieś oficjalne zajęcie, np. Kotlarczyk był konduktorem tramwajowym, a Mularczyk szoferem. Grający główne role u Rapsodyków Karol Wojtyła był robotnikiem w zakładach sodowych Solvay. Praca sceniczna była zatem możliwa po wykonaniu codziennych obowiązków, mimo to przygotowania przedstawień pochłaniały twórców bez reszty.
Obok działalności zorganizowanych grup teatralnych odbywały się w Krakowie wieczory recytatorskie tekstów dramatycznych i poetyckich w interpretacji zawodowych aktorów, np. Juliusza Osterwy czy Władysława Woźnika, którzy uważali je za działalność zastępczą wobec braku możliwości występowania na scenie. Teatr znalazł miejsce także w murach szkolnych. Przedstawienia przygotowywane nielegalnie stawały się okazją do propagowania literatury polskiej. Aktorami byli uczniowie, role reżyserów pełnili nauczyciele.
Scena w pokoju
Podziemny teatr nie mógł działać w tradycyjnych warunkach. Podobnie jak w przypadku działalności konspiracyjnej w ogóle, zapleczem dla nielegalnych przedstawień stały się krakowskie mieszkania. Wiązało się to z przeorganizowaniem przestrzeni domu. Tadeusz Kwiatkowski, aktywny uczestnik podziemia teatralnego, wspominał: „Na takie przedstawienie usłużnemu ofiarodawcy sceny rujnowano mieszkanie; przesuwano meble, jedne usuwano, inne przynoszono z sąsiednich domów. Przyległy pokój zmieniał się zazwyczaj w malarnię, rekwizytornię i garderobę”.
Mularczyk organizował swe przedstawienia także w garażu, stolarni czy świetlicach fabrycznych. W zależności od potrzeb i koncepcji zdobywano rekwizyty, stroje, oświetlenie. O ile w Teatrze Rapsodycznym ciemna kotara, na tle której występowali ubrani w czarno-białe stroje aktorzy, stanowiła całość scenografii, o tyle teatr Kantora musiał mieć dekoracje. Kwiatkowski wspominał, że ktoś „turlał przez całe miasto jakieś wielkie koło, potrzebne do przedstawienia”, inny niósł „ogromne, stare deski wyrwane nocą z jakiejś opustoszałej budy”. Gorecki i Mularczyk używali reflektorów, kostiumów i peruk „pożyczonych na lewo” z Staatstheater, a nawet kurtyny.
Z uwagi na konspiracyjny charakter, przedstawienia nie były powszechnie dostępne. Widownię tworzyły osoby wtajemniczone, których krąg zasadniczo zawężał się do wąskiego grona krewnych i znajomych twórców spektaklu. Ze względu na ograniczenia lokalowe liczba zaproszonych gości wahała się od 30 do 100 osób. Warunki nie były komfortowe. Widownia stała lub siedziała „w nieopisanym ścisku, przy czym nad głowami miało się nogi siedzących na szafach pod ścianami, jakby na galerii” wspominał Tadeusz Kudliński.
Podczas spektakli należało zachować ostrożność. Większa liczba osób tworzyła podejrzany ruch. „Trzeba było opracować system wchodzenia i wychodzenia z mieszkania” wspominał Kwiatkowski. Również odgłosy przedstawienia, gwar widzów mogły wywołać interwencję policji niemieckiej.
Wyznaczano więc osobę, która podczas przedstawień pilnowała bezpieczeństwa, wychodziła na ulicę, by w razie zagrożenia ostrzec aktorów i widzów. Jednak zasady konspiracji nie zawsze były ściśle przestrzegane - aktorzy i publiczność niejednokrotnie postępowali beztrosko, a wiadomości o działalności teatrów konspiracyjnych krążyły po mieście. Mimo to żadne z konspiracyjnych przedstawień nie zostało przerwane.
Elitarny charakter
Według obliczeń Kwiatkowskiego przedstawienia teatrów podziemnych (nie licząc teatrów szkolnych i wieczorów recytatorskich) zgromadziły w ciągu okupacji łącznie około 6 tys. widzów. Jest to liczba prawdopodobna i imponująca. Jednocześnie pokazuje, jak niewiele osób mogło korzystać z konspiracyjnej oferty, zwłaszcza, że niektórzy widzowie bywali na wielu różnych premierach, a nawet kilkakrotnie na tym samym spektaklu.
Niemniej trudno przecenić wagę podziemnych poczynań na polu teatralnym. Obok propagowania zakazanej przez Niemców polskiej sztuki i zaangażowania młodzieży - niejednokrotnie przyszłych wybitnych postaci polskiej sceny - przedstawienia stawały się okazją do dyskusji o problemach artystycznych, nowych ideach i koncepcji przyszłego teatru. Zapewniały ciągłość polskiego życia kulturalnego.
Cykl powstaje we współpracy z krakowskim oddziałem Instytutu Pamięci Narodowej. Autorzy są historykami, pracownikami IPN.